LA NOUVELLE VAGUE. I

El movimiento cinematográfico francés era en esencia una corriente de directores inconformistas, que no sólo rechazaban los sistemas tradicionales del lenguaje del cine clásico, sino que promovían con sus argumentos; la crítica y la disconformidad con la sociedad del momento.

Agrupados por André Bazin bajo el signo de la `nueva ola ´; François Truffaut Los cuatrocientos golpes, Eric Rohmer Cuentos morales, Claude Chabrol El bello Sergio, junto con Alain Resnais Hiroshima mon amour, Louis Malle Los amantes, Jean–Luc Godard Al final de la escapada y Jacques Rivette La religiosa; denunciaban con sus cámaras; la necesidad del cese de los autoritarismos en la educación, la liberación de las costumbres, los prejuicios religiosos, el reconocimiento de los derechos de la mujer, la libertad sexual , el fin de las guerras...
Un cine de autor; que para mayor desazón de las clases políticas sentaba posiciones en la primera línea del batallón que inundaría a renglón seguido, las plazas y los barrios de la capital francesa en el transcurso de la Revolución de mayo del 68.

Esther G. Couso

LA SOLEDAD DE JAIME ROSALES

Siempre produce satisfacción que una película de bajo presupuesto (1.800.000 €), con una salida de 30 copias (reestreno 37), 41.000 espectadores y una discreta comercialización en DVD, resulte la máxima ganadora de la XII edición de los premios Goya otorgados por la Academia de Cinematografía Española. Un organismo poco dispuesto al riesgo, pero que sin embargo en esta ocasión ha valorado la especial necesidad de apoyar al cine independiente, de autor o cómo ustedes quieran etiquetarlo (si es que desean hacerlo). Un reconocimiento que le ha permitido a Jaime Rosales salir del ostracismo para pasar a conseguir en estos días cierta popularidad, pese a defender un estilo austero y desnudo, capaz de de invadir el alma y la conciencia hasta dejarnos k.o. y desahuciarnos vitalmente. Maneras y desazón que ya estaban en su primer largometraje: Las horas del día (2003), un retrato del hastío existencial interpretado por un grandioso Alex Brendemühl y donde ya aparecen como constantes la incomunicación y la ruptura violenta de la cotidianidad. Parámetros que lo comparan con Von Trier o con Haneke, que al igual que el director catalán, militan en la oposición al establishment norteamericano y al happiending, para que reflexionemos en torno a la conducta humana desde un prisma naturalista y con el que podamos identificarnos.


De este modo no es casualidad que Rosales escoja a actores con una imagen mediática poco explotada. Así, en La soledad (2007) nos acercamos con empatía a las dos historias que se van entretejiendo: la de Antonia (Petra Martínez) y la de Adela (Sonia Almarcha).La primera es la de una madre que intenta mantener la armonía familiar entre sus hijas, mientras asume el paso de los años. La segunda es la historia de otra madre, Adela, madre soltera, que decide cambiar sin aparentes explicaciones una tranquila vida rural para irse a vivir a Madrid con su bebé, compartiendo piso y trabajando como azafata de eventos. Un periplo común a casi todas las provincias de nuestro país y habitual en tierras leonesas, en cuyo ámbito (zona Cistierna-Sabero) se desarrolla su pasado y al que decide poner fin para comenzar con una nueva vida en la que dramáticamente nada volverá a ser igual. En este sentido Rosales no busca que la juzguemos, ni ahonda en las razones que la empujan a hacerlo, si no que todo ocurre como un golpe seco y certero.

Como en la realidad, la vida se muestra en el film como un "tira y afloja" de vicisitudes y una constante lucha entre contrarios: entre lo urbano y lo rural, la tradición y la modernidad, el amor y el desamor...Para dejarnos de repente desnudos al amparo de la única certeza que tenemos: la muerte. Ante la que nadie nos prepara "Antes -dice Rosales- el tabú era hablar de sexo, hoy es hablar de la muerte". En la sociedad mediática del placer hedonista y el éxito, no hay un lugar para ello. Como tampoco lo hay para encontrarnos cara a cara con la soledad, pese a que los momentos más decisivos de nuestras vidas sean los más solitarios.

Esta soledad existencial es el hilo argumental de ambas historias y aparece reforzada notoriamente en el aspecto formal de la película con la Polivisión, un recurso que surgió hacia los años 60, en el ámbito de los "Nuevos Cines" y que consistía en dividir la pantalla en dos secciones con planos diferentes para enseñarnos por ejemplo, lo que ocurría en dos estancias o sustituir el tradicional plano-contraplano de un diálogo, por la simultaneidad de dos rostros en una pantalla fragmentada por un eje. Que como digo, en La soledad, es una barrera más, a la unión emocional entre los personajes. Pero que sin embargo nos permite a nosotros cómo espectadores colocarnos perfectamente en su lugar y ser excepcionales voyeurs de todo lo que pasa, sin perdernos el menor gesto. Aspectos que dan a la obra un enorme realismo, que no deja de sorprendernos pese a que el propio cine es un ejercicio de artificio. Maestría en la toma de las secuencias, con imágenes artísticamente detalladas, como si se tratase de un pintor flamenco contemporáneo, actores bien dirigidos e importantes valores éticos, son las armas con las que Jaime Rosales apunta a nuestra sociedad. Trascendencia que comparte con una generación radicalmente sensible que nos devuelve la ilusión por un cine de calidad que durante este año ha visto reforzada su autoestima gracias a pequeñas joyas como; Yo de Rafa Cortés, Días de Agosto de Marc Recha, En la ciudad de Sylvia de José Luís Guerin, o El silencio antes de Bach de Pere Portabella, veterano director e instigador de un espíritu de unión generacional que esperamos continúe saciando como hasta ahora nuestro apetito cinéfilo. El optimismo y la esperanza, como en La soledad, es lo que nos mantiene...

EL "SIMULACRO Y LA SIMULACIÓN" EN MICHAEL HANEKE

“Los simuladores de hoy en día intentan que todo lo real
coincida con los modelos de simulación"

JEAN BAUDRILLARD

Tras esa semblanza de impoluto ciudadano, cordial, apacible, de mirada despierta y enorme sentido del humor que posee Michael Haneke (Munich, 1942), se oculta la reflexión más sincera e inquietante, que ha dado el cine postmoderno, de la incierta condición humana. Capaz de subyugar al espectador hasta el límite, su trayectoria le sitúa en un puesto destacado del cine europeo, a la altura de cineastas como Lars Von Trier o Michael Winterbotton.

Vienés de adopción, Haneke es licenciado en Filosofía y Psicología y aunque su incorporación al cine fue tardía, el trabajo que realizó en el teatro y la televisión, le sirvió para descubrir su propio lenguaje cinematográfico. Sus veinte años rodando telefilms no evitaron, sin embargo, que terminara detestando la propia falsedad del medio. La televisión nunca podría según el mismo Haneke, ser una forma de arte, porque operaba según las expectativas del público.

Entusiasta del director Robert Bresson, porque “captaba lo que escapaba a la mirada ordinaria”, su estilo también recibió el impacto de Pier Paolo Pasolini. Con Saló o los 120 días de Sodoma (1975) sintió tal conmoción que su brutalidad le llevó a comprender el significado de la violencia. Una violencia que en el caso del director austriaco jamás será gratuita. Sus “perversiones ópticas” ,como diría Román Gubern, sirven de catarsis al espectador, que expuesto continuamente a la imagen violenta y a la manipulación de los medios de comunicación, ha perdido la objetividad y su capacidad de crítica. En palabras de Michael Haneke, se trata de “cómo hacer ver a la audiencia su propia posición en relación con la violencia y con su representación”.

Interesado por realizar un cine naturalista, de personajes cercanos y reales, su debut en la pantalla grande se da con El Séptimo continente (1989), basada en una historia real que sucedió en el seno de una familia vienesa, decantada por el suicidio colectivo ante la imposibilidad de seguir con la carga que supone vivir en un mundo que no soportan.
Un retrato social crudo de difícil digestión que tiene lugar, precisamente, en el interior de esa célula inquebrantable que es la familia, capaz de hacer cualquier cosa, con tal de mantener intacto su núcleo (incluso caer en la aberración de encubrir a un psicópata adolescente por miedo a que “le jodan la vida”, como sucede en El video de Benny, 1992).De nuevo, con Funny Games (1997), explorará los límites de la conciencia y de la capacidad del sufrimiento humano a través de la historia de una familia torturada por una pareja de jóvenes, lo que le valió la fama a Haneke de director nauseabundo capaz de provocar desmayos y escapadas pavorosas. Tal como sucedió con el estreno de La Pianista (2001), interpretada por una memorable Isabelle Huppert en el papel de una atormentada profesora de piano, presa del yugo materno y de la asfixiante sociedad austriaca. Situación que le conducirá a iniciar un juego de pasiones perversas, degradantes y sadomasoquistas que derivaran en una mutilación genital. Una autolesión tan incómoda como la que en su día nos ofreció el maestro Bergman en Gritos y susurros (1972).



Algo más sutil en cuanto a impacto visual, es su última película Caché (2005). La más “francesa” de sus producciones se alza bajo la cuestión de ¿qué ocurre cuando alguien amenaza nuestra supuesta comodidad? Pues bien, Haneke, lejos de dar respuesta directa a nuestras inquietudes, nos introduce en la vida diaria de una familia acomodada (de nuevo una familia) que ve alterada la paz de su hogar al descubrir que alguien graba su intimidad. Como en Carretera Perdida (1996) de David Lynch, la vida de los personajes se verá trastocada al recibir unas cintas de video acompañadas de macabros dibujos. Esta anónima persecución le servirá a Haneke de hilo conductor para indagar en la idea de culpa, en las causas que llevan a buscar culpables y en la necesidad de rectificar los errores pasados para que la historia no se repita. Como fondo a la película, las secuelas de la guerra de Argelia, una mentira que en su día fue tapada por el Gobierno Francés, que se negó a reconocer las torturas y ejecuciones sumarias de ciudadanos argelinos durante la guerra de independencia de ese país. A colación (permítame el lector este inciso), este año se presentaba en la Seminci de Valladolid, Days of Glory (2006), del director Rachid Bouchared, un homenaje a los 130.000 soldados norafricanos que lucharon junto a las tropas francesas durante la 2ª Guerra Mundial. Argelinos anónimos, que defendieron la libertad en un país desconocido mientras otros soldados franceses se colgaban las medallas.

Precisamente en Caché se habla, como decimos, de la posibilidad de reparar el pasado, aunque el personaje central, concebido magníficamente por Daniel Auteuil, prefiera salir corriendo. Tal vez porque entienda que lo mas cómodo es vivir en la mentira.
Para Haneke los poderes mediáticos han respondido siempre a una tergiversación interesada de la historia, las audiencias han preferido “escondernos” ciertos acontecimientos, así que tal vez, nunca llegaremos al conocimiento de la pretendida verdad. La realidad es un simulacro alimentado por la “hipertrofia de los medios”, parafraseando a Baudrillard: en “La histeria de nuestro tiempo, es la histeria de la producción y reproducción de lo real”. Así que, ante la imposibilidad de redescubrir el nivel absoluto de lo verdadero, tal vez, la sinceridad y el compromiso de algunos cineastas como Michel Haneke, sea de las pocas cosas autenticas que nos queden.

Esther G. Couso

Publicado por AZUL ELÉCTRICO-CULTURA SUBTERRÁNEA nº 4 (2006)

Basilio Martín Patino: el espejo de la historia y el juego de ficciones

Basilio Martín Patino es, sin lugar a dudas, uno de los personajes clave en los denominados “Nuevos Cines” de los años setenta. Director de películas tan míticas como Nueve cartas a Berta (1966) o Canciones para después de una guerra (1971), fue además el impulsor de las legendarias Conversaciones de Salamanca (1956), un encuentro de cineastas que pretendía establecer unas directrices de diálogo entre los creadores y la censura. Posteriormente llegaría a ser muy crítico con los resultados de la convención.

Su espíritu contestatario y rebelde le ha convertido, desde sus inicios, en una de las mentes más originales y portentosas de nuestro cine. Una maestría que vino a demostrar de forma temprana con la dirección de dos magníficos cortos: Torerillos y Noveno (1963) que, rodados en clave documental y cámara en ristre, se aproximaban a la frescura del “Cinema Vérité” francés. Todo, para ofrecernos un debate sociológico acerca de la continuidad de la fiesta taurina en nuestro país. Ese conflicto que enfrentaba a la España tradicional y arraigada, con una nueva juventud que ansiaba aires de modernidad y tolerancia. Una necesidad que también late imperiosa en el trasfondo de Nueve cartas a Berta: que es la historia de Lorenzo (Emilio Gutiérrez Caba), un joven estudiante salmantino que viaja a Inglaterra y conoce otras formas de entender la vida. Allí se enamora de Berta (Elsa Baeza), la hija de un exiliado. Después llegará el fatal regreso y la frustración que sólo alivian los recuerdos y unas pocas cartas a aquella Berta idealizada y que habitará para siempre en el recuerdo. Pasión lejana e imposible que comparte añoranza con Hiroshima Mon Amour (1959) de Alain Resnais. Luego vendría la escapada liberadora de Lorenzo “al cielo de Madrid”. Una huida que también protagonizó el mismo Martín Patino, para dejar atrás aquella Salamanca maternal y protectora donde había vivido como un niño privilegiado por el franquismo.

Esa situación supuso para él una carga moral que intentará redimir con la construcción de la llamada Trilogía de la Guerra, un discurso evocador del lamentable pasado histórico. Rodadas en clandestinidad, Canciones para después de una Guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974) se acabarán convirtiendo en un homenaje colectivo que la democracia hacía a la dignidad de los que perdieron la guerra y a cuantos en ella sufrieron. La gente de todo signo político acudió a los cines para ver Canciones…, lo que quizás significaba, como alguien dijo, “El estreno de la libertad”. Aunque también un doloroso encuentro con la hambruna, la miseria y la sinrazón. En ese mismo espacio tendrá cabida también la brutalidad de la especie humana, como veremos en el escalofriante testimonio de los matarifes de Queridísimos verdugos. Ejecutores de garrote vil que actuaban en la España del “gran caimán”. Las imágenes de Franco extraídas del NODO y de archivos extranjeros inéditos, cierran el magnánimo conjunto histórico.

Con posterioridad vendría Madrid (1987), un intento de adecuarse a los tiempos y capturar la esencia de la capital en los años posteriores a la caída del régimen. Ciudad insinuante y contradictoria, donde se cruza lo moderno y lo castizo, sutil seductora que siempre atrae “forasteros complacidos”. Como ese Hans, un realizador alemán que llega para realizar un documental sobre las consecuencias de la Guerra Civil y la nueva vida de los españoles.

Mucho más lograda se muestra La seducción del caos (1991), un verdadero juego de ingenio que pone sobre la mesa el eterno dilema postmoderno en el que nada es lo que parece. En él, Hugo Escribano (Adolfo Marsillach) es un intelectual fascinado por el arte y principal sospechoso de un asesinato sin resolver. Una serie de pistas afortunadas nos llevarán a averiguar el culpable. Mientras, diferentes alteraciones del raccord, expuestas en clave televisiva, nos sitúan ante el fraude de las falsificaciones de obras de arte (Fakes). La disyuntiva surgirá a la hora de enjuiciar el goce estético. La pregunta es, si causan el mismo placer que las originales, “¿Serán las cotizaciones un factor tan importante en la estimación estética del arte?”. Por entonces ironía y sarcasmo se apoderarán del resto de su filmografía. Para el autor, hacer cine supondrá una manera de cuestionarse lo incomprensible y “romper espejos, apariencias y autoafirmaciones”, alejándose para ello de tradicionalismos obsoletos.

La seducción del caos. (1991)

Los siete capítulos que comprenderán la serie Andalucía, un siglo de fascinación (1996), indagarán en la Historia (como en El grito del Sur : Casas Viejas) y en los tópicos de lo andaluz y de lo hispano (Ojos verdes) exigiendo al espectador un ejercicio de mayor inteligencia, sobre todo por que mezclará las imágenes y datos reales con ficciones para construir una sarta de mentiras verosímiles. Un simulacro, próximo al Buñuel de Las Hurdes, Tierra sin pan (1933), que pretende liberar al espectador del condicionamiento de lo histórico, para que cree éste su propia interpretación de los hechos.

En este sentido, Patino se sumerge en otra aventura arriesgada, pero sus obras, no lo olvidemos, son ficción. Una ficción redentora que nos habla de la necesidad de purificarnos y olvidar el pasado. De renacer quizá, como en Octavia (2002), desnudos a lomos de un caballo blanco, metáfora de la otra añorada libertad.

Publicado en la revista Azul Eléctrico - Cultura Subterránea (nº9-2009)

ROBERTO ROSSELLINI

¿Quién era Roberto Rossellini?
¿Qué importancia tuvo en el Neorrealismo?

Rossellini en Días de Cine 1/2




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EL CINE DEL NEORREALISMO ITALIANO

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INTRODUCCIÓN

Durante los últimos meses de la II Guerra Mundial, los directores italianos comienzan a realizar un cine de corte intimista y contenido socio-político, en oposición al fascismo imperante. El neorrealismo italiano transmitirá entonces, la convivencia cotidiana de las personas y los hechos amargos de la posguerra. Dentro de una realidad que muestra sin piedad; los problemas del paro, la hambruna y las miserias que sufría el país en aquel terrible momento. El primer film que retrató la pobreza social fue Obsesión (1942), de Luchino Visconti. Pero sobre todo serían Roma ciudad abierta (1945) y Paisá (1946); ambas de Roberto Rossellini, las que marcarían verdaderamente el nacimiento del neorrealismo. Un importante movimiento artístico, cuya militancia cinematográfica oscilaría entre dos corrientes ideológicas:

- La idealista: Que muestra el cine cómo espejo ejemplar, de las bondades del ser humano, pese a habitar en un mundo duro e injusto. De esta corriente participaron algunos como: Vittorio De Sica y su guionista Cesare Zavattini. Los dos artífices del El limpiabotas (1946), y de la mítica Ladrón de bicicletas (1948). El enfoque de las películas, amable y en ocasiones irónico recuerda al ingenio de Chaplin.

- La corriente marxista, de realismo crítico, que estará representada por Luchino Visconti (La tierra tiembla, 1948) o Giuseppe de Santis que con su película , Arroz amargo (1948) denunciará las duras condiciones de trabajo de las mujeres que cosechan arroz.

LOS ELEMENTOS FORMALES Y EXPRESIVOS

- Se pretende una voluntad de objetividad documental y verismo. (Alemania año cero -Rosellini, 1948 ).
- Preferencia por los escenarios naturales, la iluminación naturalista y la sobriedad técnica. Caracteres en alusiva contraposición al cine de los grandes estudios italianos del Fascio.
- El hombre es comprendido como parte activa de esa sociedad y se profundiza en el carácter intimista de las inquietudes humanas. Se relaciona y examina el Yo y la colectividad en la que esta inserto. (Dentro de un post-neorrealismo es interesante la figura de M. Antonioni).
- Los actores se muestran reales y cotidianos. Lejos de sofisticaciones interpretan con ausencia de maquillajes y sus diálogos son sencillos.

EL POST- NEORREALISMO

Como ocurrió con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo llegaría con la transformación de los mencionados elementos clásicos. Era inevitable, que el éxito de las películas convirtiera el acontecimiento en un fenómeno comercial. Donde actores, tan representativos como Silvana Mangano y Vittorio Gassman se transformarían en autenticas estrellas del cinema. Por otra parte se consolidaba un cine de autor, más personal, cómo el de Federico Fellini, Francesco Rosi, Marco Bellocchio, Michelangelo Antonioni o Pier Paolo Pasolini. Y aunque el neorrealismo ortodoxo, según la crítica, se circunscribió unicamente a la década de los años 40 e inicios del los 50, su estela no ha dejado de influir a diversos autores contemporáneos, cómo es el caso de Nani Moretti ( Querido diario, 1993) o Pupi Avati (La segunda noche de bodas, 2007)

España también se aproximó a este género, incluso existió un contacto directo con los creadores italianos. Así encontramos a directores de la talla de Luís García Berlanga (Plácido, 1961), Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, 1955), o el guionista Rafael Azcona (El pisito– Marco Ferreri, 1959) que reflejaron en sus obras un tipo de realismo cercano intelectualmente a los italianos, pero próximo a la coyuntura de nuestro país . También Luís Buñuel desde Méjico dejó constancia de la pobreza humana, de aquellos que por razones diversas no participan del estado del bienestar, y son tristemente ignorados. (Los Olvidados, 1950).

TAREAS:

• Ver en clase, Roma ciudad abierta (R. Rossellini, 1945). Después elaborar una ficha técnica resumida y a continuación realizar una breve sinopsis. Por último añade un comentario crítico personal.
• Aprecia si la obra se corresponde con los elementos genéricos anteriormente descritos.
• Señala los valores humanos que encuentras en los personajes de la película que acabas de ver.
• Investiga y cita al menos 5 películas que se correspondan con el post-neorrealismo.

EVALUACIÓN:

• ¿Consideras justificada la violencia que aparece Roma ciudad Abierta? ¿Podríamos hablar de un cine moral?
• ¿Bebe el cine actual de las influencias del neorrealismo? Razonar la respuesta y citar ejemplos.
• ¿Qué acontecimientos históricos provocaron que los directores españoles se identificaran con el ejemplo italiano? Razonar la respuesta.

RECURSOS


• Información general y base de datos: http://www.italica.rai.it/esp/cinema/fichas/neorrealismo1.htm

• Biblioteca Virtual Cervantes: Juan Cobo, Confesiones de un neorrealista:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cine/12371841998016072976624/p0000001.htm

• Roberto Rossellini en DÍAS DE CINE

1ª parte: http://es.youtube.com/watch?v=Ps8D3Cp9tJ4

2ª parte: http://es.youtube.com/watch?v=02ILuLAZNqM

BIBLIOGRAFÍA

• Historia del cine. Román Gubern (2000) ed. Lumen
• El Cine Italiano 1942-1961, del Neorrealismo a la Modernidad. Ángel Quintana (1997) ediciones Paidós.
• El Neorrealismo en el Cine Italiano, de Visconti a Fellini. Marcos Ripalda (2005)