CARLOS REYGADAS Y LA SUBLIMACIÓN DE LA VIOLENCIA A TRAVÉS DEL AMOR Y LA MUERTE.

“Queríais su alma y habéis destruido su cuerpo”

Roma, città aperta- ROBERTO ROSSELLINI (1945)

Photo: Carlos Reygadas (Ciudad de México,1971)

Uno de los primeros directores interesados en el germen y análisis de la violencia humana ha sido duda; R. Rossellini. Su gran obra maestra Roma, ciudad abierta (1945), inauguraba no sólo la nueva escena del cine contemporáneo, sino que además se interpretaba como una denuncia ante la despiadada e irrefrenable crueldad humana. Planos de violencia explicita (que recuerdan a S. Eisenstein, en El acorazado Potenkim, 1925.), interminables secuencias de tortura y hasta un disparo inesperado en presencia de un niño inocente…se muestran como imágenes contextualizadas en el marco del fascismo italiano. Un periodo represor y salvaje que también interesó a otro creador italiano; Pier Paolo Pasolini, figura controvertida del cine y seguidor confeso del Marqués de Sade, Saló o los 120 días de Sodoma (1975) es una buena muestra de todo ello. Decía Pasolini que el capitalismo acabaría con el mismo hombre, profetizando sin temblor “la pérdida de la singularidad humana”. Una pesadilla en la que el hombre termina por devorar a los suyos, como un Laocoonte a sus hijos. Me pregunto si hay una imagen más terrible. Mientras, todavía guardo en mi retina la mirada sangrienta de Charlotte Gainsbourg en Anticristo (2009) de Von Trier, dónde esa mujer y madre se refugia en el sexo, como queriendo aligerar la pesada carga que supone la muerte de un hijo. Una oscura sublimación que ya nos mostrara, Luís Buñuel en La Edad de Oro (1930) con la famosa escena del filicidio, dónde después del éxtasis bucólico unos padres celebran la muerte de sus hijos. Puro surrealismo y una vuelta más de tuerca, a esa sugerente "relación entre el amor y la muerte" (J.A. Ramírez, Marcel Duchamp, el amor y la muerte incluso. Siruela 2006). Interesantísima conexión que también despertó los instintos de Marcel Duchamp, el artista absoluto del dadaísmo.

Photo : Japón (2002)

En la filmografía de Carlos Reygadas parece que todo esto que sucede de forma sigilosa, casi sin darnos cuenta oculto, tras una cotidianeidad abrumadora y a ratos insoportable, que provoca que también los personajes rompan esa rutina de la forma más dramática. Precisamente en Japón (2000), el cineasta mejicano reflexiona acerca de la rutina de las ciudades, las tensiones, el tráfico, el asfalto, el vacío… introduciéndonos de lleno en un periplo existencial, que lleva al protagonista hacía un pueblo perdido con la intención de suicidarse. La música de Bach, Shostakovich y Arvo Pärt, le acompañará a modo de réquiem y marcarán el ritmo durante toda la película.

No debemos obviar la pasión de Reygadas por la música. Ni tampoco su predilección por la exaltación del paisaje y los sonidos de la naturaleza. Dónde se recrea como lo haría el mismo Andréi Tarkovski, en una magnífica fotografía, unos hermosos planos secuencia y unos sonidos en fuera de campo que nos sugiere mucho más de lo que podríamos ver. Como sucede en la escena de caza; el desgarro del animal nos llega hasta lo más profundo del alma. Y con esto, una vez más podríamos establecer relaciones con otro cineasta Michael Haneke, que con la muerte de los animales en su películas, nos está alertando de la presunta normalización de la violencia en la sociedad actual. Una furia que ambos canalizan a través del sexo, Haneke lo hizo en La pianista (2001) y Reygadas lo consigue en Batalla en el Cielo (2005). Dónde una felación explícita se encarga de introducirnos en la anodina vida de un chófer que con ayuda de su mujer secuestran a un niño que desgraciadamente muere .Ni su esposa, ni su amante-prostituta conseguirán que supere toda la culpabilidad que le atormenta, a pesar de ampararse en el hedonismo como salvación.

Photo: Batalla en el cielo (2005).

El sentimiento de culpa vuelve a ser fundamental en Luz silenciosa (2007). La influencia de Carl Theodor Dreyer (Ordet, 1955) no se oculta, no sólo se encuentra en lo netamente visual sino que va más allá, percibiéndose tanto en lo puramente conceptual como de alguna forma, en la psicología de los personajes y el argumento entorno a un triángulo amoroso en el interior de un matrimonio que pertenece a la comunidad de menonitas mejicanos (incluidos en el protestantismo). El peso de la religión, la cultura y la tradición, como subyugadores de las pasiones y el origen de todo malestar, que diría Freud (El malestar de la cultura, 1929).

Muy bien perfilada toda la película (carencia importante de las dos películas anteriores, que divagaban en exceso) su fotografía vuelve a ser preciosista, mostrándonos definitivamente, al gran director que es el mejicano Carlos Reygadas. Nos quedamos con esa secuencia bajo la lluvia, el dolor en silencio y la feminidad absoluta. Una vez más el amor y la muerte como principio y fin.

Artículo publicado por Esther González Couso.

Photo: Luz silenciosa (2007)

EL "SIMULACRO Y LA SIMULACIÓN" EN MICHAEL HANEKE

“Los simuladores de hoy en día intentan que todo lo real
coincida con los modelos de simulación"

JEAN BAUDRILLARD

Tras esa semblanza de impoluto ciudadano, cordial, apacible, de mirada despierta y enorme sentido del humor que posee Michael Haneke (Munich, 1942), se oculta la reflexión más sincera e inquietante, que ha dado el cine postmoderno, de la incierta condición humana. Capaz de subyugar al espectador hasta el límite, su trayectoria le sitúa en un puesto destacado del cine europeo, a la altura de cineastas como Lars Von Trier o Michael Winterbotton.

Vienés de adopción, Haneke es licenciado en Filosofía y Psicología y aunque su incorporación al cine fue tardía, el trabajo que realizó en el teatro y la televisión, le sirvió para descubrir su propio lenguaje cinematográfico. Sus veinte años rodando telefilms no evitaron, sin embargo, que terminara detestando la propia falsedad del medio. La televisión nunca podría según el mismo Haneke, ser una forma de arte, porque operaba según las expectativas del público.

Entusiasta del director Robert Bresson, porque “captaba lo que escapaba a la mirada ordinaria”, su estilo también recibió el impacto de Pier Paolo Pasolini. Con Saló o los 120 días de Sodoma (1975) sintió tal conmoción que su brutalidad le llevó a comprender el significado de la violencia. Una violencia que en el caso del director austriaco jamás será gratuita. Sus “perversiones ópticas” ,como diría Román Gubern, sirven de catarsis al espectador, que expuesto continuamente a la imagen violenta y a la manipulación de los medios de comunicación, ha perdido la objetividad y su capacidad de crítica. En palabras de Michael Haneke, se trata de “cómo hacer ver a la audiencia su propia posición en relación con la violencia y con su representación”.

Interesado por realizar un cine naturalista, de personajes cercanos y reales, su debut en la pantalla grande se da con El Séptimo continente (1989), basada en una historia real que sucedió en el seno de una familia vienesa, decantada por el suicidio colectivo ante la imposibilidad de seguir con la carga que supone vivir en un mundo que no soportan.
Un retrato social crudo de difícil digestión que tiene lugar, precisamente, en el interior de esa célula inquebrantable que es la familia, capaz de hacer cualquier cosa, con tal de mantener intacto su núcleo (incluso caer en la aberración de encubrir a un psicópata adolescente por miedo a que “le jodan la vida”, como sucede en El video de Benny, 1992).De nuevo, con Funny Games (1997), explorará los límites de la conciencia y de la capacidad del sufrimiento humano a través de la historia de una familia torturada por una pareja de jóvenes, lo que le valió la fama a Haneke de director nauseabundo capaz de provocar desmayos y escapadas pavorosas. Tal como sucedió con el estreno de La Pianista (2001), interpretada por una memorable Isabelle Huppert en el papel de una atormentada profesora de piano, presa del yugo materno y de la asfixiante sociedad austriaca. Situación que le conducirá a iniciar un juego de pasiones perversas, degradantes y sadomasoquistas que derivaran en una mutilación genital. Una autolesión tan incómoda como la que en su día nos ofreció el maestro Bergman en Gritos y susurros (1972).



Algo más sutil en cuanto a impacto visual, es su última película Caché (2005). La más “francesa” de sus producciones se alza bajo la cuestión de ¿qué ocurre cuando alguien amenaza nuestra supuesta comodidad? Pues bien, Haneke, lejos de dar respuesta directa a nuestras inquietudes, nos introduce en la vida diaria de una familia acomodada (de nuevo una familia) que ve alterada la paz de su hogar al descubrir que alguien graba su intimidad. Como en Carretera Perdida (1996) de David Lynch, la vida de los personajes se verá trastocada al recibir unas cintas de video acompañadas de macabros dibujos. Esta anónima persecución le servirá a Haneke de hilo conductor para indagar en la idea de culpa, en las causas que llevan a buscar culpables y en la necesidad de rectificar los errores pasados para que la historia no se repita. Como fondo a la película, las secuelas de la guerra de Argelia, una mentira que en su día fue tapada por el Gobierno Francés, que se negó a reconocer las torturas y ejecuciones sumarias de ciudadanos argelinos durante la guerra de independencia de ese país. A colación (permítame el lector este inciso), este año se presentaba en la Seminci de Valladolid, Days of Glory (2006), del director Rachid Bouchared, un homenaje a los 130.000 soldados norafricanos que lucharon junto a las tropas francesas durante la 2ª Guerra Mundial. Argelinos anónimos, que defendieron la libertad en un país desconocido mientras otros soldados franceses se colgaban las medallas.

Precisamente en Caché se habla, como decimos, de la posibilidad de reparar el pasado, aunque el personaje central, concebido magníficamente por Daniel Auteuil, prefiera salir corriendo. Tal vez porque entienda que lo mas cómodo es vivir en la mentira.
Para Haneke los poderes mediáticos han respondido siempre a una tergiversación interesada de la historia, las audiencias han preferido “escondernos” ciertos acontecimientos, así que tal vez, nunca llegaremos al conocimiento de la pretendida verdad. La realidad es un simulacro alimentado por la “hipertrofia de los medios”, parafraseando a Baudrillard: en “La histeria de nuestro tiempo, es la histeria de la producción y reproducción de lo real”. Así que, ante la imposibilidad de redescubrir el nivel absoluto de lo verdadero, tal vez, la sinceridad y el compromiso de algunos cineastas como Michel Haneke, sea de las pocas cosas autenticas que nos queden.

Esther G. Couso

Publicado por AZUL ELÉCTRICO-CULTURA SUBTERRÁNEA nº 4 (2006)